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“El Tango de |
Martes,
11 de Diciembre de 2012
FERNANDO MIRES
Rayo, marco,
anoto y escribo con letras que nadie, a veces ni yo mismo, logrará descifrar.
Cada libro que
pasa por mis manos queda convertido en un esperpento. Ninguno se salva de la
masacre que cometo en esos márgenes que parecen hechos para dejar ahí
imborrable testimonio de mi “genialidad”. El tango de
Una novela que
me llevó a pensar más allá de su trama. Por de pronto, a pensar en lo que no se
puede dejar de pensar cuando uno piensa: en el tiempo y sus espacios. Tres
tiempos y tres espacios: El Buenos Aires de fines de los años veinte; Niza bajo
el impacto del fascismo, sus acérrimos espías y la guerra civil española.
Después Sorrento, en el denso ambiente de
En el primer
tiempo, a bordo del trasatlántico Cap Polonio, la joven Mecha Insunza, esposa del famoso compositor Armando de Troeye, conoce a través del tango bien bailado a quien será
su amante, el cafiolo de vocación y “bailarín mundano” de profesión, Max Costa,
nacido en Buenos Aires y emigrado a Europa a los catorce años. Los sucesos de
ese tiempo son narrados de un modo más bien convencional, es decir, de acuerdo
a una cronología vertical.
Los dos tiempos
restantes, en cambio, se entrecruzan como si fuera un solo tiempo surcado por
imágenes de latrocinios y violencias aparentemente análogas y jugadas por un
mismo personaje. Pero, a pesar del cruce temporal, hay diferencias: En el
espacio-tiempo de Niza, Max, al igual que Mecha, goza todo el vigor de su
naturaleza sexual y existencial. En el espacio-tiempo de Sorrento en cambio,
ambos, ex amantes sesentones, viven su digna decadencia: la pena de no ser más
lo que fueron, la congoja frente a la piel reseca, los cabellos canos y el
deseo que sólo aflora como recuerdo de un pasado que nunca volverá.
El primer
tiempo-espacio es tanguero cien por cien. Desde el
encuentro en el Cap Polonio, Mecha y Max no dejarán de tanguear, hasta
continuar en el barrio
En la
descripción excitante de las relaciones sexuales Arturo Pérez Reverte se siente
como en su salsa. Él es, en definitiva, un maestro insuperable de la materia
erótica. También lo es en su manía de informarse sobre los más ínfimos detalles
de los motivos sobre los cuales escribe. En lo que se refiere a su conocimiento
del tango, por ejemplo, obtuvo una gran erudición la que, con pluma diestra
comparte con el lector.
Las páginas tangueras de la novela son también aquellas donde más
garabateé mis confusas notas marginales, las que ahora intento descifrar para
escribir este maldito artículo que nadie me ha pedido. Así, en una de mis notas
leo: “los informantes de Pérez-Reverte entregaron al escritor la versión de J.
L. Borges relativa a la historia del tango. Esa versión merece ser revisada”.
Tremendo
atrevimiento pretender revisar a Borges, dirá más de alguien. ¿Cómo oponer a un
escritor de ficciones un pensamiento racional y racionalizado? Naturalmente,
eso es imposible si es que Borges sólo hubiera sido escritor de ficciones. Pero
no. Ya he sostenido en otras ocasiones que Borges, además de escritor, era un
filósofo. Y de los grandes. Más todavía, agregaré aquí: Borges era un filósofo
quien, por lo menos en su interpretación de la historia del tango fue
esencialmente nietzscheano, aspecto de su obra que ha permanecido oculto a casi
todos sus exegetas. Y bien, esa versión nietzscheana-borgesiana
del tango fue la que hizo también suya Arturo Pérez-Reverte, aunque seguro, sin
tener la menor idea de que lo hizo pues, afortunadamente, Pérez-Reverte a
diferencias de Borges, no es un filósofo. Es “sólo” un gran escritor. Y uno de
los mejores de nuestro tiempo; a nadie quepa duda de eso.
¿Qué dice la
versión borgesiana del tango? Dice casi lo mismo que
dice Nietzsche cuando interpreta la historia de la tragedia griega. ¿Qué dice
Nietzsche entonces? Nietzsche dice que la verdadera tragedia no es helénica
sino pre-helénica, y la primera sólo una versión
degenerada de la segunda. Borges dice: el tango no es el tango; el tango fue la
milonga y el que conocemos como tango no es más que su mero simulacro.
Nietzsche dice que en los orígenes de la tragedia no había separación entre el
coro y el teatro, o lo que es lo mismo, el coro era el teatro. Borges dice que
el tango originario era sólo pirueta y música no escrita; improvisación al servicio
de los cuerpos; o lo que es lo mismo, el cuerpo era el texto. Nietzsche nos
dice que al comienzo de la tragedia reinaba el ditirambo, los faunos y sus
falos. Borges nos dice que al comienzo del tango reinaba el tarro tamboreado,
el macho y un cuchillo cuyo corte no era estético sino parodia de un tajo en
pleno vientre. Nietzsche nos dice que la tragedia era dionisíaca y no apolínea.
Borges dice que el tango era bravo, pendenciero y no llorón (le faltó decir que
no era maricón) Nietzsche nos dice: con Euripides no
comenzó sino que terminó la tragedia griega. Borges nos dice: el tango terminó
con
El tango, según
la versión nietzscheana de J. L. Borges, la misma que recogió Pérez-Reverte, se
encuentra en los orígenes de su propio ser, ritmando en el candombe, entre
payada y milonga, habanera, tango andaluz, polca y hasta vals. Se bailaba en la
calle bajo las farolas; y después en los prostíbulos de mala muerte. Con el
paso del tiempo, empero, se transformó en musiquería
sensiblera, lloriquenta y clasemediera.
Dictamen borgesiano recibido –como paradoja- con
entusiasmo justamente por quienes más detestaba Borges: los populistas y los
marxistas argentinos para los cuales el tango originario era popular y obrero
antes de que lo pasaran por el filtro colonialista parisino y de ese modo “aburgesarlo”. No obstante, ese tango aburguesado,
sentimental y llorón, sigue gustando a todos quienes nos interesa el tango. Le
guste o no a Borges. Por algo será, digo yo.
La verdad, ha
costado tiempo sacarse de encima el peso nietzscheano-borgesiano
para aceptar algo tan elemental, a saber: que el ser del tango es, como todo
ser, un ser en el tiempo. De la misma manera, es falaz seguir sosteniendo que Euripides niega la tragedia originaria, o lo que es peor
–como sostuvo Nietzsche- que con la lógica aristotélica tiene lugar la
desnaturalización del ser humano, continuada después por la filosofía moral y
las religiones universales. Por lo mismo es inicuo pensar que el tango, sólo
porque ha incorporado e incorpora los sesgos de un tiempo que ya pasó, ha
dejado de ser tango. Quiero decir: el tango de la viejita, el de la traición,
el de la mina infiel y el del desengaño, sigue siendo tango.
Tomo y obligo o
Chora, o la misma Cumparsita, dirán algunos borgesianos, son tangos para cornudos. ¿Y qué? Respondo yo.
¿Acaso los cornudos no cantan? Fumando espero es un tango para la pequeña
burguesía, dirán otros borgesianos ¿Y qué? Respondo
yo. ¿No es Argentina un país dominado por la pequeña burguesía (clase media)?
¿O el tango debe pertenecer a los criminales sólo porque ellos lo inventaron?
Nada en contra de tan digna gente. Todos los honores que se merezcan. Pero no
veo ninguna razón para gustar con pasión Ándate a
La gente, es lo
que estoy afirmando, seguirá escuchando, cantando y bailando tangos, esos que
nos regalaron argentinos y uruguayos, no importa de donde o de cuando vengan:
sea del barril de bencina del negro zumbón, de la casa de putas de la esquina,
del salón parisino, del “italianaje mirón” (Borges),
de las orquestas de Juan D`Arienzo u Osvaldo Pugliese, de las templadas voces de Carlos Gardel, Edmundo
Rivero o Julio Sosa e incluso –o quizás sobre todo–
del bandoneón de Astor Piazzolla.
¿Tangos los de Piazzolla, que contienen tonalidades de Edvard Grieg e incluso de Gustav Mahler? Si: Pero también tangos
que traen consigo el susurro del viento del arrabal, y hasta el aroma de la
impúdica Concha Sucia o de la más indecente de todas,
El segundo espacio-tiempo
de la novela de Pérez-Reverte, el de Niza, ya no está centrado en el tango. El
tango ya ha cumplido su objetivo literario y ha pasado a ser parte de la
historia de dos seres que se han buscado en otros cuerpos, cometidas todas las
experiencias posibles, vividas en total desmesura persiguiendo la verdad de lo
inconmensurable, orgasmos y eyaculaciones múltiples, hasta verse de nuevo en
una habitación barata y entregarse casi con religioso frenesí, al deseo
inaguantado y compartido. No volvieron a bailar tango nunca más, Mecha y Max.
Ni siquiera el de
En el tercer
espacio-tiempo la trama se centra en algo que a primera vista pareciera ser la
antípoda del tango: el juego del ajedrez. ¿Puede haber en efecto algo menos
sensual, o algo más lógico y racional que el ajedrez? Y sin embargo, como si
así lo hubiera querido demostrar Pérez-Reverte, el tango y al ajedrez está
unidos por un mismo atávico principio: el deseo de la derrota del otro.
En el tango
arcaico la hembra como “la otra”, se rinde frente al deseo del macho. En el
ajedrez, la inteligencia y el pensamiento están plenamente orientados a
liquidar al enemigo, a obligarlo a rendirse, a humillarlo, a descalificarlo, a
quitarle el lugar que ostenta frente a los demás. El ajedrez, así como la
política, es también una guerra sin armas. Y en el caso de la novela de
Pérez-Reverte es, además, con armas.
Ese tercer
espacio-tiempo vivido en Sorrento es también el momento del último encuentro de
Mecha y Max. Viejos, cansados, más cerca de la muerte que de la vida, sin
deseos ni tangos, se miran frente a frente. ¿Ha llegado el momento de la
desesperanza y de la derrota? Así parecía ser. Mas, en una jugada maestra,
digna del mejor ajedrecista del mundo, muestra Pérez-Reverte que el final
biológico de una relación no es más que otra instancia entre las diversas
modalidades del ser en el tiempo. Porque justamente en ese final de tango
triste, apareció por primera vez una palabra que ni siquiera en las más altas
cumbres orgásmicas del libro había aparecido.
Esa palabra es:
amor.
¿Quiso decirnos
Pérez- Reverte que el amor llega después del deseo? ¿O que el amor es espíritu
sin piel, carne y huesos? Yo creo que Pérez-Reverte no quiso decirnos nada.
Pero, aún en contra de su voluntad, reveló un secreto que todos conocemos, a
saber: que el amor es una consecuencia de la memoria, un resultado indiscreto
de los recuerdos. El amor es un acto del pasado reconocido en tiempo presente a
través del pensamiento. El amor en la novela de Pérez-Reverte quiere decir: “Te
amé, pero cuando te amé no sabía que te amaba porque cuando te amaba te tenía”.
El amor que
confiesa Mecha y que devuelve con reticencias Max (“Max nunca había amado y no
podía saberlo” escribe Pérez-Reverte) es el amor que significa, además, “te amo
porque a pesar de todo te amé”. Y bien: ese “a pesar de todo” –es lo que intuyó
Pérez-Reverte- somos nosotros mismos: los destinados a presentir el amor cuando
lo hemos perdido. El amor que no se sabe cuando y como aparece; y se va. Así,
como se va un tango de
Leyendo la
hermosa novela, yo al menos intuí que el amor había aparecido sin que ni Mecha
ni Max lo supieran -quizás sin que el mismo Pérez-Reverte lo supiera- en ese
momento mágico casi inicial en que ambos, muy jóvenes, apenas conociéndose y
tratándose de usted, bailaron sobre la cubierta del Cap Polonio el tango Mala
Junta sin escuchar ninguna orquesta, “así nomás”: de memoria, siguiendo el
curso de una música que ya vivía dentro de ellos, marcando el paso de un ritmo
que sólo ellos conocían.
***
Para imaginar con música como Mecha y Max bailaron el tango Mala Junta sin música, vea el siguiente video:
http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=f6MT84basqo